Para leer la imagen

Reflexión y deconstrucción del texto Cómo se mira un cuadro. De Giotto a Chagall de Lionello Venturi

Jorge A. Hidalgo Toledo

¿Leer la imagen? ¿Qué acaso no son suficientes los criterios de: “me gusta”, “me disgusta”, “bonito” y “feo” para apreciar estéticamente cualquier manifestación pictórica? La historia del arte y las reflexiones de un sinnúmero de artistas y pensadores que van desde Aristóteles hasta Vasari, Alberti, Hauser, Gombrich y Panofsky, nos ofrecen una respuesta rotunda: No. Para entender la sintaxis visual, hace falta más que un ojo biológico sensiblemente entrenado; se requiere ampliar, expandir y luego reducir el mundo para la construcción de un ojo simbólico; una mirada hermeneuta… Una mirada semiológica.

La discusión bohemia y a expensas a una sensiblería de gazné, no opera en los ámbitos académicos y críticos del mundo contemporáneo; de ahí que un basto grupo de analistas nos ofrezcan teorías, metodologías, técnicas y herramientas, para una precisa apreciación del quehacer artístico. Tal es el caso de Lionello Venturi, quien en su texto Cómo se mira una cuadro, nos ofrece en una revisión del trabajo de: Masaccio, Piero della Francesca, Antonio Pollaiolo, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Rafael, Ingres y Pubis de Chavannes, una interesante propuesta iconográfica.

Venturi, ensaya e integra su oferta intelectual sin explicitar los puntos que cualquier interesado en “mirar un cuadro” debe conocer. No obstante, si hacemos una lectura con el afán de desestructurar su moción, encontraremos los siguientes puntos: por un lado los elementos básicos en los que debemos fijarnos; y por otro, la manera en que podemos darle un sentido unificado que permita al lector entender los significantes empleados por el autor y la manera en que hace de ellos, grandes significados.

Figura y sugestión

Para hacer más clara la propuesta de Venturi, me permito enunciar y esquematizar su gramática general visual:

1. 1. Detectar la presencia figuras: ya sean reales o simbólicas.
2. 2. Analizar sus proporciones: si son posibles, convincentes o naturales con relación a ellas mismas y el espacio.
3. 3. Visualizar su posición: si es tridimensional, bidimensional, justificada, sugestiva, jerárquica, subordinada…
4. 4. Identificar los elementos que componen las figuras y cuál es su carácter: 
1. a. Color.
2. b. Luz y sombras.
3. c. Línea y contornos.
4. d. Superficie interna y externa.
5. e. Masa, volumen y profundidad.
6. 5. Expresar el tipo de composición y el contraste existente entre fondo y forma.
7. 6. Analizar los personajes:
8. a. Fuerza.
9. b. Volumen y proporción.
10. c. Adornos.
11. d. Movimiento.
12. e. Peso de la imagen en acción.
13. f. Realismo.
14. g. Deformaciones como índices emocionales.
15. 7. Comprender la relación entre las formas y posibles símbolos.
16. 8. Investigar información concerniente al autor:
17. a. Biografía.
18. b. Relación con su época.
19. c. Comparación de su trabajo con otros artistas.
20. d. Análisis general de su obra identificando constantes o carencias.
21. e. Análisis comparativo de la técnica.
22. f. Análisis del movimiento o corriente artística a la que pertenece para ver el nivel de correlación o influencia que posee.

La presencia simbólica

En una segunda lectura que nos permitiera identificar la estructura metodológica empleada para la elaboración de un discurso analítico que integrara los atributos de la obra con su posible significación simbólica identificamos que había que considerar los siguientes apartados para una narración unificada y atractiva:

1. 1. Sinopsis o descripción general de la obra.
2. a. Historia.
3. b. Escena.
4. c. Tema.
5. d. Narración.
6. 2. Análisis de las figuras:
7. a. Planos.
8. b. Distribución de elementos y su posición.
9. c. Profundidad.
10. d. Grupos.
11. e. Composición.
12. f. Modo de tratar.
1. i. Religioso.
2. ii. Pagano.
3. iii. Privado.
4. iv. Fantasioso.
13. g. Anatomía.
14. h. Retrato.
15. i. Actores.
16. 3. Análisis del paisaje:
17. a. Fondo.
18. b. Color.
19. c. Movimiento. 
20. d. Estructura interna.
21. e. Función con relación a la acción.
22. f. Luz y sombra.
23. g. Qué papel desempeña dentro de la historia o el drama.
24. h. Ritmo.
25. i. Expresión y forma:
1. i. Poética.
2. ii. Fantástica.
3. iii. Realista.
26. j. Atmósfera.
27. k. Efecto que produce.
1. i. Plástico.
2. ii. Pictórico.
28. l. Relación entre la superficie y la profundidad del mismo.
29. m. Geometría, unidad, visión, equilibrio.
30. n. Concreción, reducción y conceptualización.
31. o. Carácter decorativo.
32. p. Relación de la obra con su historia exterior.
33. 4. Comparación de elementos con relación:
34. a. Al tema.
35. b. Los personajes.
36. c. Distribución / composición.
37. d. Fondo / forma.
38. e. Movimiento.
39. f. Otros autores.
40. g. Corrientes y movimientos artísticos.
41. h. Objetivos.
42. i. Ideales.
43. j. Motivos.
44. k. Naturaleza didáctica, comercial o espiritual.
45. 5. Posible relación entre las figuras y el manejo simbólico, tomando como referencia:
46. a. La historia del arte.
47. b. La historia de la corriente.
48. c. La historia del autor.
49. 6. Contextualización histórica y posibles afectaciones; relación entre elementos simbólicos y aportes técnicos de la época; así como aportaciones de otros artistas a su trabajo.
50. 7. Análisis simbólico de los personajes, las acciones y la técnica.
51. 8. Análisis de la técnica:
52. a. Luz y sombra.
53. b. Contrastes.
54. c. Detalles.
55. d. Imagen.
56. e. Movilidad.
57. 9. Análisis psicológico y emocional de los personajes.
58. 10. Análisis semiológico.
59. 11. Biografía del autor:
60. a. Aportaciones.
61. b. Actividades.
62. c. Logros dentro del movimiento o corriente.
63. d. Crítica a su trabajo.
64. 12. Análisis de las fuentes de inspiración:
65. a. Literarias.
66. b. Teológicas.
67. c. Filosóficas.
68. d. Pictóricas.
69. 13. Lugar de ubicación de la obra, comitente, contexto histórico, filosófico, cultural, mitológico.
70. 14. Análisis integral de su obra.

Por una síntesis iluminada

Como podemos apreciar, Venturi trata de identificar el mayor número de atributos que puede tener el objeto artístico. De esta manera pasa de la simple crítica dominical a la construcción de una metodología que permita hacer ontología del arte. Cuando uno considera todos estos elementos sabe que la respuesta a: ¿qué es el arte?, o ¿qué hace que un objeto se eleve a la categoría artística?, no es objeto de la inspiración o el ánimo que contagian los vientos de los días.

Pese a lo interesante que resulta la propuesta de Venturi, se pierde demasiado en la forma, quedándose al nivel de un análisis iconográfico. La descripción pre-iconográfica y pseudoformal es la barrera que invita a romper; sin embargo, la vaya interpretativa e iconológica le queda muy alta. Sus afirmaciones y análisis simbólicos se quedan en la pincelada y los índices simbólicos de una deformación gestual. 

El torbellino de renovación en la historia y crítica del arte está por volcar su fuerza devastadora en la posmodernidad; veamos cuál es el carácter de esos vientos y esperemos las nuevas propuestas, con el corazón abierto; atendamos con ánimo humilde los nuevos mensajes que nos traerá desde el más allá en que se mueve todas esas imágenes, que si bien nos queda claro, no son de este mundo.