En busca de nuevos criterios

Jorge A. Hidalgo Toledo

La aproximación teórica de Gombrich, en la que distingue una crisis de la arquitectura por haberse convertido en

una rutina sin sentido (en la que grandes bloques de viviendas, factorías y edificios públicos se levantaron dejando ver una decadencia del oficio por la revolución industrial) a finales del siglo XIX y dar pie con ello al surgimiento de tres personajes –y posteriormente- tres estilos que definirán tres de los grandes ejes durante las vanguardias, recuerda a la crisis que se experimentó la arquitectura en la década de los setenta y que fuera registrada por Charles Jencks y Nikolaus Pevsner, como la “especificidad semántica de la arquitectura” que dará pie a la posmodernidad.

Gombrich, nos lleva a identificar la creación de nuevos criterios a partir de la búsqueda de Arte Nuevo; de ahí, nos contará la búsqueda de Horta, Lautrec, Cézanne, Seurat, Van Gogh y Gauguin, descrita como una perfecta línea evolutiva sobre la técnica y el color. Pareciera que el nuevo criterio se convirtió en experimentación formal más que en temática, las aportaciones estilísticas dejaron ver lo  importante que sería para las nuevas generaciones la fórmula: también la “forma es fondo”; pues nos permite entender la búsqueda particular de cada autor, su intencionalidad, su compromiso y misión artística.

Esta crisis experimentada llevó a la búsqueda de reformas en las artes y los oficios y la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. Para ello se buscó un retorno a las condiciones medievales.

El Arte Nuevo se inició en 1890, mezclando el arte del Extremo Oriente con la arquitectura de acero y cristal. Destacará Víctor Horta al descartar la simetría y aplicar la nueva tendencia en las artes decorativas. Toulouse-Lautrec aplicó esta economía de medios al cartel.

 Hay quienes consideran a los impresionistas los primeros de los modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias. Ellos querían pintar la Naturaleza tal como la veían y su oposición a los maestros conservadores no radicó tanto en el fin como en los medios de conseguirlo. Su exploración de los reflejos del color y sus experiencias con la pincelada suelta se encaminaban a crear una ilusión aún más perfecta de la impresión visual.

Los impresionistas eran verdaderos maestros al pintar la Naturaleza. La disolución de los contornos precisos en fluctuaciones de la luz y el descubrimiento de las sombras coloreadas de los impresionistas otra vez plantearon un nuevo problema vinculado con la claridad, el orden y la confusión.

Al volver el arte a la observación de la Naturaleza, los colores puros y brillantes de las vidrieras o los libros iluminados, los impresionistas abandonaron la mezcla de los colores sobre la paleta.

Cézanne estaba fascinado por la relación entre el colorido y el modelado; estaba interesado por conseguir un diseño equilibrado, hizo un tremendo esfuerzo por conseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por lograr una composición ordenada sin sacrificar aquel sentido de profundidad que sí estaba dispuesto a sacrificar si era necesario: la corrección convencional del contorno. No se propuso crear una ilusión, lo que quiso fue más bien transmitir el sentido de la solidez y del volumen, y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo convencional.

Georges Seurat, estudió la teoría científica de la visión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de colores puros, como en un mosaico. Confiaba en que con ello los colores se mezclarían en la retina sin que perdiesen nada de su intensidad y luminosidad. El puntillismo, ponía en peligro la legibilidad de sus cuadros, ya que con ella se prescindía de los contornos y se fragmentaban las formas en zonas de puntos multicolores.

Van Gogh, empeló las pinceladas aisladas no sólo para desmenuzar el color, sino también para expresar su propia agitación. Sus pinceladas sueltas ayudan a transmitir la exaltación del espíritu creador. Le gustaba pintar objetos y escenas que ofrecieran amplio campo de acción a estos nuevos recursos, temas en los que podía dibujar lo mismo que pintar con su pincel y cargar el acento sobre el color, de la misma manera que un escritor subraya sus palabras. Descubrió la belleza de los rastrojos, los setos y los sembrados, las retorcidas ramas de los olivos y las formas oscuras y flamígeras de los cipreses. Sus “bocetos” dieron un mayor estilo a las cosas por su simplificación. No se preocupó por la realidad estereoscópica –la reproducción fotográficamente exacta de la Naturaleza. Exageraba e incluso acentuaba la apariencia de las cosas si esto convenía a sus fines.

Gauguin, creía que el arte estaba en peligro de volverse rutinario y superficial y de que toda la habilidad y todos los conocimientos que se habían ido acumulando en Europa habían privado a los hombres de lo más importante: la intensidad y fuerza en el sentir y la manera espontánea de expresarlo. Ambicionaba un arte que no consistiera en fórmulas que puedan ser aprendidas y un estilo que no fuera estilo simplemente, sino algo poderosos y fuerte como las pasiones humanas. Su exploración en temas salvajes y primitivos, respondían a su gusto por ser llamado bárbaro; trataba de penetrar en el espíritu de los nativos y observar las cosas tal y como son, simplificando los contornos de las formas y no eludiendo el empleo de grandes manchas y de fuertes colores.  Quería expresar la intensidad ingenua de las criaturas de la Naturaleza.

Estos artistas habían aprendido a representar la Naturaleza, a dibujar correctamente y a manejar diestramente el color y los pinceles; se habían asimilado las enseñanzas de la revolución impresionista y adiestrado en expresar las modulaciones del aire y del sol.

La solución de Cézanne condujo, finalmente, al cubismo surgido en Francia; la de Van Gogh, al expresionismo, que halló sus principales representantes en Alemania; y la de Gauguin a las varias formas de primitivismo que han tenido lugar.