Selfies y Potlatch digital: imagen y
capitales simbólicos en la Era de la Reputación Digital
Selfies and digital Potlatch: image and
symbolic capitals in the Age of Digital Reputation
Selfies e Potlatch digital: imagem e
capitais simbólicos na Era da Reputação Digital
Resumen: ¿Qué llevó al selfie a convertirse en
la unidad metalingüística de la identidad hipermedial? Ver y ser visto es una
condición de recepción y de ser y estar en las redes sociales. Las personas han
pasado de consumir productos y servicios mediáticos a consumir personas como entidades
simbólicas. Es la ingesta de la imagen, sus metadatos y metarrelatos lo que ha
detonado una Economía del Panóptico. El trabajo explora desde la Antropología
Cultural, la Hipermediatización y la Ecología de Medios las nuevas
visibilidades. Se resemantiza la noción de potlatch en la era digital y los
capitales simbólicos detrás del consumo conspicuo de los selfies.
Palabras
clave: Estudios de Recepción; Cultura digital; Postfotografía; Redes sociales.
Abstract: What led the selfie to
become the metalinguistic unit of hypermedial identity? Seeing and being seen
is a condition of reception and of being and being in social networks. People
have gone from consuming media products and services to consuming people as
symbolic entities. It is the ingestion of the image, its metadata and
metanarratives that has triggered an Economics of the Panopticon. The work
explores the new visibilities from Cultural Anthropology, Hypermediation and
Media Ecology. The notion of potlatch in the digital age and the symbolic
capitals behind the conspicuous consumption of selfies are re-semantized.
Keywords: Reception Studies; Digital
culture; Post-photography; Social networks.
Resumo: O que levou a selfie a se
tornar a unidade metalingüística da identidade hipermedial? Vendo e sendo visto
é uma condição de recepção e de ser e estar nas redes sociais. As pessoas
passaram de consumir produtos e serviços de mídia para consumir pessoas como
entidades simbólicas. É a ingestão da imagem, seus metadados e metanarrativas
que desencadeou uma Economia do Panopticon. O trabalho explora as novas
visibilidades da Antropologia Cultural, Hipermídia e Ecologia da Mídia. A noção
de potlatch na era digital e os capitais simbólicos por trás do consumo
conspícuo de selfies são
re-semantizados.
Palavras-chave: Estudos de recepção;
Cultura Digital; Pós-fotografia; Redes sociais
1.
Relatos por encargo
No comparto mi vida, comparto lo que
quiero que se sepa de mi vida y con una determinada narrativa, la cual no da
cuenta de lo que sucede fielmente, sino que retoma los aspectos más positivos.
Es decir, procuro crearme una imagen pública positiva, como creo que
intuitivamente lo hacemos o intentamos hacer todos en los espacios comunes o
públicos. Me parece que en general nos auto
promocionamos, sólo que hay algunos que saben hacerlo mejor que otros. (Sujeto Informante Socio digital[1]15,
Ciudad de México, México)
Tras la Guerra Civil Española, en
un país que pretendía emerger de sus ruinas y sobreponerse económicamente a
través de toda vía comercial, un grupo de sujetos astutos y sin educación,
oriundos de las filas del mercado negro, ostentándose como nuevos ricos,
intentaron demostrar a los demás su poder adquisitivo; fuera éste cierto o
falso (Braña, 2011) . Así, impusieron una
moda narrativa que posteriormente se replicó en aquellos que habían triunfado en
“Las Américas” y pretendían, igualmente, restregarles a los demás todo cuanto
tenían. Estos analfabetos adinerados solían llegar con los concesionarios
automotrices pidiendo: “deme el más grande, caro y el mejor que haiga” (Martín, 2016) .
Así,
los “haiga” se instauraron en la cultura popular española (en una primera
etapa) -particularmente en Asturias[2]-,
como sinónimo de vehículos norteamericanos, grandes y lujosos[3]. Sin
embargo, más que un vehículo lo que deseaban validar consensualmente sus
portadores, era para algunos, una historia de triunfo y supremacía económica; y
para otros, la autopromoción del destino de sus aspiraciones.
Por aquellos días, el gran
fotógrafo español y retratista por encargo Virxilio Viéitez regresó a Galicia
para registrar la vida cotidiana de su pueblo natal: Soutelo de Montes. Sus
retratos de comuniones, velatorios y bautizos, así como las fotografías para cartillas
escolares, documentos de identidad y libros de familia dieron la vuelta al
mundo y ganaron el respeto y admiración de fotógrafos como Cartier-Bresson
quien lo incluyó en su libro Mis fotos
favoritas (Sanmoran, 2017) .
Generaciones de vecinos fotografiados
por Viéitez, expresaron con sus rostros, peinados, telas, vestimentas, poses y
escenarios, los nuevos aires; las nuevas batallas a soportar: las de la Transmodernidad.
Un nuevo relato circuló a través de
la metanarrativa de sus fotografías para dar cuenta de las nuevas dimensiones
del mercado, la política, la sociedad y la cultura. En sus imágenes se
interconectaron diferentes ámbitos de la vida. Esas imágenes de una España en
transformación y que pretendía trascender los límites de la modernidad,
hibridaban las racionalidades urbanas y rurales, se enmarcaba en lo
transcultural y remitían a la transtextualidad del discurso individual que se
tejía entre la precariedad industrial y la supuesta bonanza postindustrial.
Una madre y su hija montando una
Vespa; la anciana Dorotea del Cará sentada junto a una consola de radio que le
hace compañía frente a la puerta de su casa en ruinas; cinco chicas recargadas
en el cofre y un niño asomando por la ventana de un Chevrolet en una calle sin
asfaltar; una familia entera atestiguando el funeral del padre como si fuera
una representación teatral en la que no se esconde el duelo; fueron testigos
múltiples de las acciones deseadas por los suyos y coexistieron como registro
de la memoria, del tiempo poético; del reino de los signos y la simulocracia. Detrás
de cada foto, en las que querían dejar como evidencia notarial, en qué
empleaban sus recursos, quedó también plasmada –como afirmaba Roland Barthes- la totalidad del ser humano[4] que
se escondía detrás de cada imagen (Barba, 2013) .
Las imágenes que en un principio registraron
enormes Pontiac’s, Ford’s o Cadillac’s fueron desplazadas por motocicletas,
joyas, artefactos y vestimentas operando como metáforas situadas para avisar a
un hijo o a la comunidad entera que el recurso económico enviado desde
cualquier parte del mundo, había servido para adquirir, lo mejor que haiga (Sendón & Suárez Canal, 1998) .
Los haiga, tras la lente de Viéitez, pasaron de ser encargos de
ostentación de riqueza a tornarse en ilusión, consolidación y esperanza de
aquellos que migraron a Brasil, Panamá, Venezuela y México y esperaban un
registro gráfico del mundo que habían dejado atrás y la manera como los suyos
empleaban el recurso enviado para la sustentación (Torres, 2015) .
Sus imágenes, sin aparente objetivo
crítico ni antropológico, terminaron por convertirse en representaciones
sociales, cosmovisiones, postales discursivas de la apariencia y el deseo de la
emergente sociedad española. Los objetos y los sujetos eran escenas naturales
que revelaban secretos y documentaban la vida. La inmaterialidad de la imagen
lograba dotar de cuerpo estructurado y simbólico (Verón, 2001) a cada hombre, niño
o mujer retratada. Cada una de ellas, era una prueba de verdad, un documento
visual para informar que estaban bien y que el dinero se había gastado bien. Como
buen médium, Viéitez sirvió junto con su cámara fotográfica, de interfaz para
mediar lo etéreo del alma humana y explicitar su densidad y dignidad. En cada
disparo Viéitez logró materializar al fantasma y su “desnudez esencial” (Barba, 2013) .
La fotografía, materialidad
semántica de lo real y lo simbólico, además de convertirse en un oficio
lucrativo e imponer su imperio en la posmodernidad, dio testimonio de los
imaginarios y flujos situados. Creó universos de significación donde se congelaron
las motivaciones y sentimientos más profundos de la sociedad.
2.
La imagen como
ingeniería sociocultural
La gente comparte en las redes apariencias, lo que la gente puede ver
de ti es lo que la gente le da valor. El poder demostrar algo con imágenes y
que sea agradecido con likes ha sustituido muchas conversaciones. Y por lo
mismo comparten su vida a través de la red. Además de que creo que la gente usa
su dispositivo como trinchera, desde ahí ataca, piensa, siente, etc. En la
frontera digital se permite todo y el estar cara a cara no o más bien, ya no. (Sujeto Informante Socio digital 19,
Huixquilucan, Estado de México)
La fotografía, hardware y software a la
vez, como en el caso de Viéitez, articuló al individuo, sus condiciones y
necesidades de adscripción y pertenencia. Ésta, al más puro estilo del potlatch registrado por Ruth Benedict (2005) sirvió de impronta
para el impulso de prestigio en una
España hambrienta de aprobación y reconocimiento social. En ese entorno, en que
la fotografía iba viento en popa, la imagen fue una arena de competencia, un
territorio de disputa de la aprobación social.
La
imagen pasó de ser un medio, a un fin en sí misma. El medio, como bien decía
McLuhan se volvió mensaje. Su materialidad evidenció la competencia por aparentar
y ganar estatus, por impresionar a los demás, por ganar la admiración y el
respeto. Con ella se evidenció que importaba más que la gente los admirara por
la riqueza proyectada que por la riqueza misma que poseían (Harris, 2000) . Detrás de cada
imagen, se registró el esfuerzo por ascender.
En
la Era Digital y de la Socialización particularmente en Facebook, Instagram y
Pinterest se han replicado los mismos fenómenos de los haigas de Viéitez y el potlatch
de Benedict y Harris sumando la noción de consumo
conspicuo descrito en su momento por Thorstein Veblen. El despilfarro
conspicuo (Veblen, 2002) ahora gráfico evidencia esa obsesión por no
ser menos, por no tener menos; por no vivir menos que los demás. De ahí la
alteración cosmética de las escenas, los filtros empleados para estetizar la
vida cotidiana (Lipovetsky, Serroy, & Prometeo Moya,
2016) .
La competencia visual alimentó el
festín de aprobación y búsqueda del like.
El consumo maniaco de las imágenes del otro,
las rivalidades escénicas y visuales forman parte de esa megalomanía
contemporánea de la nueva clase ociosa. Este capricho ancestral fundamentado en
parte en la inseguridad, rearticuló la ecología mediática y las condiciones
económicas que lo soportan. Ver y consumir al otro, observar sus flujos comunicativos y agencias digitales hicieron
de la imagen el objeto de valor circulante de la Economía del Panóptico. Este nuevo sistema económico es el que da
soporte al Capitalismo hip[5]
que se ha puesto al servicio de esta obsesión gráfico/creativa. Este potlach digital se ha convertido en un
dispositivo universal o como señala Lev Manovich, en una interfaz cultural (2012) que ha asegurado la
producción, distribución y almacenaje del nuevo capital simbólico del
continente digital.
2.1. La
Caverna digital
Compartir tu vida en una red implica el
retroceso a nuestro ente primitivo, es dejar
constancia de una vida, con libre interpretación de nuestro receptor, son
nuestra nueva cueva de Altamira. Buscamos la trascendencia totémica y la
inmortalidad ficticia. (Sujeto
Informante Sociodigital 20, León, Guanajuato, México)
La circulación de legitimación
multiplicó la narrativa del haiga que
involucraba a un tercero para que tomara la foto como testigo y por encargo, y
la llevó a la auto representación de la postfotografía;
al individuo que se utiliza a sí mismo como médium y mensaje.
La rivalidad de los haigas digitales se evidencian en las múltiples acepciones de autorretrato
que hoy existen: selfies, usies[6],
powerselfie[7],
brofie[8],
youie[9],
girlfie[10], multiselfie[11],
selfeye[12],
belfie[13],
footfie, selfeet o shoefie[14],
legsie[15],
hairfie o helfie[16],
beardie[17],
carfie[18] y
selfie friendly[19],
hotelfie[20],
selfbeach[21],
felfie[22],
jelfie o photobomb[23],
jobfie[24],
drelfie[25], mom
selfies[26],
petfie[27],
petselfiez[28],
couplie[29],
bragfie o braggie[30],
foodie[31],
selfit o welfie[32],
shelfie[33],
bedfie, morningselfie o bedstragram[34],
aftersex[35],
frontback[36],
pregnantselfie[37]
breasfie[38],
divorceselfie[39]
y dronie[40].
El selfie y la fotografía de perfil, son el imperio del yo en las redes socio digitales. Son el
territorio del sujeto en primer plano; del espejo que encuadra el mundo y refleja el instante pretendiendo con ello
visibilizar la propia agenda. El yo auto situado, auto editado y auto
curado es el capital de las nuevas visualidades; el yo en el selfie es
lenguaje (Carrión, 2016) , codificación y
decodificación; es el yo navegante, discursivo
y geolocalizado. El selfie se adhiere
a la fábrica de las experiencias y el catálogo de los momentos[41]
que registran Facebook, Google, Twitter o Instagram.
Saberse
observado obligó a la justificación y búsqueda de validación. Ver y saberse visto detonó la vigilancia
cooperativa (Hidalgo
Toledo, 2009)
en las comunidades virtuales y de significación donde todos se validan y
celebran. La ley discursiva detrás de la publicación y actualización de
perfiles es la de la representación que busca reciprocidad; donar likes para que me den likes, es la performatividad que
estimula el flujo incesante de búsqueda de prestigio. Acumular “me gusta” es
acumulación de riqueza. Los big men
de la era digital, son aquellos que acumulan followers y amigos; son los que viven atareados preparando el
próximo festín en el que el prestigio y la reputación será su única recompensa.
Alimentar
de contenido la red, aumentar el nivel de producción es una forma de trabajo
que termina por crear una compleja red de expectativas económicas y un medio
ambiente estructurado por un competitivo inventario tecnológico.
Los
sujetos han hecho de la identidad
hipermedial (Hidalgo
Toledo, 2011)
plasmada en sus perfiles, un poste totémico. La altura y audacia de su
trazo se mide en plataformas como Klout
en función de lo que comunican e impactan a sus rivales. Hoy un perfil en
Facebook, Instagram o Pinterest es un centro de producción y transferencia
simbólica. Esta práctica cultural es un estilo de vida en la que el éxito se
mide con la moneda de cambio de la aprobación social. Esta ostentación
competitiva se alimenta de la expectativa de devolución. Por tanto, la auto
explotación disfrazada de personal
branding para alimentar sus identidades
hipermediales, es una de las consecuencias de este circuito económico. En
esa lógica discursiva quien se jacta del orgullo del otro, es troleado. Quien viola la norma de reciprocidad y
redistribución será siempre una amenaza para el equilibrio de la comunidad.
Para comprender esta racionalidad
bien nos funciona la perspectiva evolutiva que señaló Harris al explicar la práctica
de los donantes esquimales:
los
regalos hacen esclavos como los latigazos hacen perros… Los donantes de regalos
hicieron al principio regalos que provenían de su propio trabajo extra; pronto
la gente se encontró con que tenían que trabajar mucho más para corresponder
recíprocamente y hacer posible que los donantes les hicieran más regalos;
finalmente los donantes de regalos se volvieron muy poderosos y ya no
necesitaban someterse a las reglas de reciprocidad (2000, pág.
119) .
Como se puede ver, plantar, criar,
acumular, consumir y despilfarrar prestigio es producir. La producción digital es la ritualidad misma de la
visibilidad y la memoria (Bustos Gorozpe, 2018) . Los donantes
digitales son esclavos y los que esclavizan. Consumir y ser consumido.
Ser amo y esclavo es la perversidad de la aldea digital que exige estar las 24
horas y los 365 días empleando sus tecnologías para ser, estar y parecer (Heim, 1993) . El efecto tamagochi se hace presente en
todo momento (Haraway, 1995) . De ahí la angustia
existencial de no saber qué pasa en la red cuando no se está
2.2. Narciso
en el laberinto
Me parece que al publicar una selfie por
ejemplo se busca un espejo en el
otro digital, no en el real, en el imaginario. Pero al estar fuera de nosotros
pues se vuelve real sin realmente serlo... (Sujeto Informante Socio digital 4,
Zacatecas, México)
La imagen digital sedujo al mundo y
alimentó la pulsión escópica (Gubern, 2007) ; migró de la búsqueda de la
perpetuidad del papel (del rastro
almacenado, rastro memoria) a lo
efímero del bit (rastro dialógico). De la materialidad a la condición angélica[42] (Fernández Collado & Hernández Sampieri, 2004) , descarnada y
software del sujeto/objeto representado. Pasamos del fotógrafo cualificado al anónimo
amateur alfabetizado digitalmente y
analfabeto fotográfico. La facilidad en el manejo de los dispositivos móviles de
registro gráfico instantáneo y la publicación inmediata en redes sociales detonó
la abundancia y despilfarro conspicuo;
generándose así más imágenes que las que se ven, publican, generan rituales, almacenan y consumen (Foncuberta, 2017) . Hoy la fotografía
expandió su condición de representación, reproducción y memorabilidad a
registro conceptual, espejo inmediato, seductor, narcisista, experiencial y de
orden conversacional.
La imagen digital ha venido a otorgar
valor a la identidad hipermedial que
el sujeto está creando en la red. Cada una de sus imágenes terminan por
organizar, semantizar y regular sus interacciones (Sued, 2018) . Es en ese sistema semiótico donde los sujetos
dinamizan sus prácticas y representaciones conectando espacios, sujetos, flujos
comunicativos, identidades y estructuras culturales. La interacción dialógica y
el intercambio de likes, no sólo
refuerzan el potlatch digital, sino
la construcción colectiva de la identidad de los sujetos representados. Los hashtags, textos y etiquetas
relacionadas con cada imagen terminan por reforzar las expresiones
metalingüísticas y las representaciones sociales permitiendo incluso
comunidades de significación o vinculación, por la navegación misma que permite
la etiqueta al incluirla en el buscador.
Lo instantáneo, lo efímero, lo
momentáneo es un registro del “soy yo”, “lo necesito”, “aquí estuve yo”, “mi
nueva adquisición”, “aquí hemos estado” como señala Gabriela Sued (2018, pág. 19) .
La postfotografía es en sí misma una práctica socio-cultural que pasó
de lo offline a lo online y a lo postline. En ella se hacen tangibles los intereses comunes y
locales; las percepciones e imaginarios sociales; la vida social; los patrones
y consumos culturales; los límites de la vida; las inquietudes morales y
valores culturales desterritorializados; las resistencias y emergencias
narrativas; los juegos estéticos y nuevas codificaciones.
La red y los espacios digitales
reconfiguraron el espacio-tiempo, lo público y lo privado; el reinado de la
imagen así como la dignidad del cuerpo en un espacio ajeno a lo corpóreo. Es
por ello que la imagen digital se tornó en la nueva frontera; el espacio
interior -objeto de auto contemplación- que habrá de enunciar el triunfo del postindividuo.
Parafraseando a Victor Hugo, “Es
dentro de la imagen (representación) donde hay que mirar lo de fuera” pues como
dice Alain Corbin “hasta las mismas sociedades sucumben al poder de las
imágenes” (2001, pág.
395)
2.3. El
espejo imaginario de la trascendencia
En la imagen veo una historia, la que yo quiera, la disponible, una historia que no está
limitada por las palabras y su mero significado. Las personas comparten porque
el anhelo de trascender, las redes brindan esa posibilidad. Hoy en día hasta lo
banal puede trascender, desde una selfie en un baño público que se toma la
adolescente que usa datos con prepago hasta la foto grupal de los 'mi reyes' en
un lujoso restaurante de Santa Fe. (Sujeto Informante Socio digital 9,
Celaya, Guanajuato, México)
Las redes socio digitales, han dado
un gran empuje al postindividuo; a la
servidumbre de la imagen y la reciprocidad colectiva. Las imágenes, operan como
espejos de las aspiraciones del derecho a
la felicidad. El mercado mismo ha estimulado el legítimo derecho a la elección y visualización del propio destino.
Múltiples
son las tipologías de usuarios y cibernautas, como múltiples sus autorretratos.
Sus perfiles gritan “estamos hechos de carne y hueso como ustedes y tenemos el
mismo derecho a la propia existencia”. Su intención de ser diferentes entre los
iguales, es una rebelión contra la masificación y uniformidad de la cultura
contemporánea.
Las expresiones digitales están
plagadas de imágenes en las que se hace evidente: el viaje a la tierra auto
prometida; el reencuentro con la memoria y los amigos del pasado; la
exploración interior y el gusto por el deporte; el futuro distópico y los
atentados contra el medio ambiente; la lucha de género y la libertad de cuerpo;
la ruptura con lo convencional y la búsqueda de un nuevo centro de equilibrio
para la existencia.
Cada perfil pretende ser un
universo paralelo de la historia; un acelerador de la voluntad acentuada de
individuación. La selfie en el
gimnasio, cenando con la pareja en restaurante de moda, leyendo a la orilla de
la alberca, descubriendo una playa virgen o experimentando un deporte extremo…
son símbolos del yo y signos de la
auto posesión.
La postfotografía es una mirada del hombre sobre sí mismo. Es la
identidad escrita y leída desde los ojos del otro. Es la expresión icónica de los más menudos detalles
erotizados para motivar la atracción, para seducir al que contempla y espera la
revelación explícita de nuestra existencia que espera ser “seguida” y valorada.
Por ello, en el continente digital no hay discreción. Todo se siluetea, se
vuelve retrato, se posee, se ostenta.
El
sujeto en cada imagen se auto afirma y a su vez, adquiere conciencia de sí.
Poseerse es demostrar la existencia de uno mismo (Freund, 2015) .
El
selfie, se tornó en un manifiesto; en
expresión de auto realización del deseo. Nos convirtió a todos en mercancía de
consumo e instrumento de vinculación. Cada imagen se volvió un triunfo en
miniatura; una forma de probar el éxito social. Por ello se multiplican en un
perfil las imágenes que fueron validadas por los otros. A más likes, más se democratizó el autorretrato.
Representación
y posesión aviva la propia valía, inflama al sujeto y estimula la búsqueda de
más reconocimiento social. Cada actitud, gesto, ademán, expresión, semblante,
postura, palabra y etiqueta es pensada para crear con ella una esfera conversacional;
un código perceptivo que termina moldeando las audiencias bajo la retórica del like.
El
selfie rechaza la fealdad. La misma
etiqueta #nofilter, #allnatural, #realbeauty, tienen como fin imponer una norma
de belleza y reconfigurar la mirada. Instagram renovó la nostalgia; Facebook
remedió la percepción de juventud; Flickr amplificó la memoria familiar;
Pinterest trasladó los flujos sentimentales. Las redes socio digitales, en sí
mismas modificaron la condición de la ausencia bajo una declaración estética,
la del like (Tifentale & Manovich,
2018) .
La
imagen digital marca hoy el nuevo tiempo del deseo, el ritual de posesión; el
deseo de cada individuo por perpetuarse; por dejar una huella digital de su
existencia. Cada postfotografía es un
epitafio personalizado; una forma de invocación. La red como ouija digital, hace presente a los
ausentes. La vanidad discursiva y la teatralidad de las imágenes de perfil
refuerzan en todo momento el sentimiento del yo que se abre camino en el nuevo espacio público.
3.
Reputación digital y
sistemas de control en la Economía del panóptico
En estos tiempos la imagen digital es
paralela a la real, sólo que con una diferencia notable, la viralidad, si bien
es cierto que nos permite "mostrar nuestra mejor cara", también
podemos quedar sepultados; es por esto que se recomienda que ni por error se
suban fotos en las que se ve que se han pasado las copitas o con poca ropa. La
imagen digital es mucho más que una foto, es
como nos perciben en las redes (nuestro comportamiento) y esto traspasa a
la vida real. (Sujeto
Informante Socio digital 18, Toluca, Estado de México)
Como bien señalan Alise Tifentale y
Lev Manovich, no es posible hablar de la fotografía digital olvidando que ésta
tiene su raíz en la fotografía tradicional (2018) . Las prácticas de
socialización y la fotografía como constructora de identidad tienen una
profunda raíz histórica como se ha podido constatar a lo largo del texto.
El
selfie, como la fotografía por
encargo y la creada por fotógrafos amateurs
en un modo más casero (Chalfen, 2010) , en el fondo,
apelan históricamente a los mismos sentimientos: la aceptación y valoración
consensual de los otros.
La
complejidad semántica de cada imagen –así sea de una fiesta, la reunión con los
amigos, la cena del viernes, o la compra de unos zapatos nuevos- está por un
lado en la búsqueda de heroización, reconocimiento, vanidad y premiación social
y por otro, en la articulación de la codificación de la historia individual con
la configuración moral del grupo al que pertenecen.
La
imagen como testigo, como banco de costumbres, como lugar de encuentro, como
memoria, como registro notarial de la identidad… La imagen como educadora de la
sensibilidad de las audiencias; de esos voyeristas que como detectives rastrean
la huella digital de los demás navegando y haciendo zapping en los perfiles. Es pues la imagen digital –con todos sus
nodos articuladores- un complejo sistema de representaciones del orden
simbólico de la Hipermodernidad.
La
postfotografía es la exteriorización del monólogo interior que intenta
controlar la propia apariencia y a su vez ser descifrado por los otros. Es un secreto codificado; es la
sombra que registra la ambición del trabajo, el ocio, la herida narcisita, la
movilidad social, la actividad amorosa, la intimidad de la conciencia y la
experiencia diaria. Por ello, rompe la idea tradicional de un auto retrato y
siempre pretende hacer un registro de las experiencias, actividades, eventos y
emociones que está viviendo el sujeto
Registrar y conservar las imágenes
en el perfil es una forma de vivir el doble; de estar siempre en “aquellos
lugares significativos”, “con la misma gente, y los mismos objetos valiosos. El
Selfie es una especie de
conmemoración a lo valioso, lo relevante y significativo; es una confesión
sentimental de identidad. El selfie
es una forma de escribirse a uno mismo. Y esa escritura se ha vuelto una lógica
narrativa de la Generación Snapchat,
la nueva “mayoría global” (Mirzoeff, 2015) . El selfie es más extensión del diario que del autorretrato. Es una
variación discursiva de lo que es y aspira ser el sujeto en lo privado, lo
familiar y lo público.
El selfie es el paraíso de la identidad hipermedial; es la forma de
hablar y escribir de la nueva clase ociosa; es el deseo de sobreabundancia de
ser. Extenderlo en las redes, es extenderse uno mismo; es conformar una red
solidaria que acoge a sujetos en situación y experiencia. Es la experiencia del
mundo en primera persona.
La reputación que valida el potlatch digital es la que hace vibrar
al yo. Y es justo el yo, la nueva mercancía, el corazón de la
nueva economía. Hemos llegado a la era del fin de los tiempos muertos, donde el
mayor de los dramas de la recepción hipermediática es el canibalismo simbólico
del Yo.
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* Investigador del CICA, Universidad Anáhuac. Doctor
en Comunicación Aplicada por la Universidad Anáhuac. Presidente del CONEICC.
Vicepresidente de la AMIC. Coautor de Medios
y mediaciones en la cultura digital (2017); Signo vital: comunicación estratégica en la promoción de la salud
(2011); y Comunicación Masiva en
Hispanoamérica: Cultura y literatura mediática (2005). E-mail: jhidalgo@anahuac.mx
[1] Los 33
informantes sociodigitales citados en el presente trabajo participaron en un
foro digital de discusión situado dentro de Facebook con la intención explícita
de colaborar en el estudio indicando las motivaciones detrás de la pregunta:
¿Por qué las personas comparten su mundo a través de la red? Aun cuando se
tiene el consentimiento de los participantes se decidió guardar su anonimato.
[2] En la
Asturias de la década de los 50, los indianos solían enseñar sus haigas en el marco del Desfile del Día
de América
[4] Puntualización
de Barba cuando refiere a Roland Barthes y la pregunta de si la fotografía
contiene la totalidad de un ser humano y para responder narra la anécdota de
Barthes cuando encuentra en el álbum familiar una foto de su madre y afirma
“observé a la niña y encontré por fin a mi madre”.
[41] Modelo de
negocio de las compañías digitales que registran más que la actividad, lo que
esta práctica significa para los usuarios. Opera mediante el reconocimiento
facial, la identificación de usuarios y la agrupación de imágenes, mediante
inteligencia artificial. Todos los que vivieron el “momento” tendrán una copia
de las imágenes tomadas en una especie de álbum social.
[42] Metáfora
retomada de Mcluhan quien afirmaba que “la era electrónica angeliza al hombre,
lo descarna y lo convierte en Software”
Entradas
https://orcid.org/0000-0002-6204-9534
Hola, soy Jorge Alberto Hidalgo Toledo, escritor, investigador, profesor y melómano